[Journal de Thèse/Flashback] Déconfiner, et renouer avec la matérialité

Le dernier déconfinement, en mai 2021, a rimé pour moi avec « matérialité. » Le fait de retrouver les œuvres « en vrai », certes, mais plus encore la reprise d’un chantier consacré aux supports, matériaux et techniques de fabrication des vues d’optique que le COVID, en mars 2020, avait interrompu.

Après plus d’un an loin des originaux1, c’est à Épinal que j’ai retrouvé le plaisir d’étudier les estampes (presque) sans compter le temps, à la faveur d’un séjour de recherche financé par mon laboratoire.

[billet rédigé début juin 2021 et publié en avril 2022]

Dans les murs du musée de l’Image d’Épinal

Le musée de l’Image à Épinal2 conserve un très bel ensemble de vues d’optique (près de 800) dont une partie provient de la collection Georges, entrée en 2010.

Le Musée de l’Image, à Épinal, sous un rayon de soleil

En amont de ma visite, le musée m’avait communiqué une extraction du catalogue et l’ensemble des numérisations, ce qui a nettement facilité mon travail, puisque j’ai pu intégrer les estampes à ma base de données avant même d’étudier les originaux3.

Changer d’angle de vue

Le musée de l’Image est pour moi un lieu de recherche précieux, du fait de l’ampleur de sa collection de vues d’optique, évidemment (dans le « top 3 » des collections de vues d’optique en France, avec la BnF et l’INHA), mais aussi du fait de son cadre de classement particulier : les vues d’optique y sont rangées par éditeurs, alors que partout ailleurs on a choisi de les organiser par sujets topographiques. Ce critère de tri, qui pourrait apparaître de prime abord insignifiant, a eu une incidence très concrète sur mon travail, en décentrant mon regard : alors que j’avais l’habitude de feuilleter ensemble toutes les vues d’optique consacrées à telle ou telle ville, sans égard pour leur éditeur ou la série dans laquelle elles s’inscrivaient, le classement d’Épinal m’offrait pour la première fois l’occasion de voir regroupées ensemble un échantillon significatif de la production de chacun des éditeurs. Cela m’a permis de confirmer certaines hypothèses concernant les séries proposées par tel ou tel éditeur, qui m’apparaissaient habituellement éclatées, sans que je puisse facilement en confronter les différentes composantes. 

Comparaison du coloriage de deux vues d’optique conservées au Musée de l’Image à Épinal (2010.5.21274 B et 2010.5.21275 B)

Mais ce ne sont pas les seuls atouts du musée de l’Image, qui propose un centre de documentation très riche, où je trouve en libre accès nombre de publications que je peinais à consulter — notamment des tirés à part d’articles étrangers. Le musée possède en outre une petite collection (200 pièces) d’estampes de la rue Saint-Jacques (le centre parisien de la gravure demi-fine, et, par conséquent, des vues d’optique), là encore classées par éditeurs, me rendant particulièrement aisée la consultation. À la Bibliothèque nationale de France, certes plus riche, les estampes de ces mêmes éditeurs sont classées au nom du graveur quand il est connu, ou au sujet iconographique. Cela rend les recherches fastidieuses, voire impossibles si les gravures ne sont pas inventoriées à la pièce, ce qui demeure fréquent pour ces productions demi-fines.

De l’image à sa matérialité

Mais ce n’était pas là l’objet principal de mon séjour à Épinal : je voulais profiter d’être face aux œuvres pour me frotter à la matérialité et reprendre ce chantier interrompu en février 2020, portant sur les papiers employés, les techniques de coloriage et surtout sur les bricolages qu’ont subi certaines vues d’optique pour obtenir des effets lumineux nocturnes.

Vue d’optique bricolée pour un effet nocturne : face (rétroéclairé) et dos. Musée de l’image, Épinal. D996-1-14273-b

Le musée d’Épinal a l’immense chance de compter, dans son personnel scientifique, une restauratrice d’arts graphiques, qui réalise toutes les interventions « courantes » sur les collections papier (dépoussiérage, gommage, renfort et comblement de lacunes), ainsi que le montage des œuvres en vue de leur exposition. Durant ces cinq jours, Aline Mérel m’a accueillie dans son atelier, mettant à ma disposition son matériel (table lumineuse, compte fil, etc.) et surtout, son expertise et ses connaissances.

Observation d’une vue d’optique bricolée à la loupe binoculaire : l’agrandissement permet de distinguer nettement les tailles d’eau-forte, le coloriage au pinceau et à l’aquarelle, et la découpe pour éviter une fenêtre, ensuite comblée avec un morceau de soie verte

Ensemble, nous avons passé six heures à examiner le petit lot (20 pièces) de vues d’optique « en illumination, » c’est-à-dire ajourées et décorées pour obtenir des effets lumineux lorsqu’on les éclaire par l’arrière. J’avais déjà eu la chance d’en étudier à Bruxelles et à Rome, mais seule, sans le regard d’une experte spécialisée dans les œuvres sur papier.

Nous avons multiplié les observations — les vues les plus abîmées sont souvent les plus instructives, car elles donnent plus facilement à voir leurs dessous. Nous avons formulé des hypothèses quant à la fabrication de ces vues — dans quel ordre sont réalisés découpage, collage et peinture ; quels sont les techniques et matériaux employés, etc.

Étude à la loupe d’un détail d’une vue d’optique “bricolée” : la silhouette du personnage à la fenêtre se découpe nettement sur le tissu, qui est un ajout collé au dos de l’estampe

Autant d’hypothèses, d’observations, de questions que je n’aurais pas su formuler aussi finement seule et qui vont guider mes prochaines séances de travail, notamment sur les collections étrangères.

Collecter les filigranes

Le reste de mon séjour a été occupé par un travail plus solitaire, le relevé des filigranes présents sur les estampes. Les filigranes sont des marques inscrites dans l’épaisseur de la feuille de papier au moment de sa fabrication et qui permettent, théoriquement, d’identifier le moulin à papier producteur (ou du moins la région), la qualité du papier, son format, voire (mais c’est rare) sa date de fabrication.

Il existe des répertoires qui décrivent les filigranes et précisent leur attribution à un moulin ou à une famille papetière. La datation des documents (actes notariés, livres) sur lesquels ils ont été relevés permet de donner une fourchette chronologique d’utilisation. Malheureusement, pour le XVIIIe siècle, les répertoires de ce type sont assez embryonnaires.

Exemples de filigranes relevés sur les vues d’optique du Musée de l’Image, Épinal

Je ne compte pas dater précisément et isolément les vues d’optique à l’aide des filigranes, mais j’espère que des relevés sériels vont enrichir ma connaissance de la production en donnant de nouveaux éléments de compréhension. Par exemple, observe-t-on une corrélation entre les vues d’optique d’un éditeur et un filigrane particulier, ce qui permettrait d’associer un papetier comme fournisseur d’un éditeur ou de son imprimeur ?

Quelques-uns des filigranes relevés au cours de mon séjour à Épinal.

L’accumulation des données et leur croisement permettront peut-être de proposer des fourchettes de datation de l’usage de tel ou tel filigrane, et dans le même mouvement, de proposer une datation pour des groupes de vues anonymes, dépourvues de nom d’éditeur.

Au cours des 3 dernières années, j’ai accumulé des centaines de photographies de filigranes dans les différentes collections que j’ai consultées, mais ma méthode était trop approximative et amateure pour en tirer véritablement quelque chose. À Épinal, Aline Mérel m’a appris à faire des relevés de filigrane sur transparent. À partir de la collection du Musée de l’Image, je me suis constitué un répertoire de référence, qui facilitera les comparaisons lorsque j’étudierai, ailleurs, d’autres collections.

Plonger ses mains dans la pâte à papier

Après Épinal, un second séjour m’attendait, qui allait m’emmener plus loin encore dans l’approche matérielle des œuvres : un stage de fabrication de papier à la main au moulin de Puymoyen (Angoulême) financé par l’INHA dans le cadre de la formation continue de ses agents4.

Maillets pour broyer la fibre des chiffons et la transformer en pâte à papier

Au Moulin de Puymoyen

Situé dans les environs d’Angoulême, le moulin de Puymoyen a été bâti au XVIIe siècle à une période où les marchands amstellodamois investissaient en Charente pour produire le papier nécessaire aux nombreuses maisons d’édition de leur ville (le climat nordique n’offrant pas les conditions propices à la fabrication du papier, telle qu’on la réalisait alors).

Le Moulin du Verger, dans la vallée des eaux-claires. Le long bâtiment abrite l’immense grenier pour sécher le papier

Bien que transformé un temps en cartonnerie, le moulin est resté « dans son jus ». Il a été repris en 1972 par Jacques Bréjoux qui a patiemment cherché à retrouver les techniques traditionnelles de fabrication du papier — par la lecture des traités anciens, l’observation des papiers patrimoniaux, et, surtout, l’expérimentation.

Aujourd’hui Jacques Bréjoux est maître d’art papetier, l’un des plus grands spécialistes au monde, et il fournit en fac-similé de papiers anciens les plus grands musées (le Louvre, le Rijksmuseum) qui les utilisent pour la restauration. Et, comme je sais qu’il y a, parmi les lecteurs de ce carnet, des amateurs, c’est aussi chez lui que sont fabriqués les papiers ensuite imprimés par la créatrice Antoinette Poisson.

Jacques Bréjoux dans son moulin papetier

Outre la fabrication des papiers anciens, à Puymoyen, on forme aussi : les stages (fabrication du papier, reliure) sont recherchés des professionnels du patrimoine souhaitant aller au-delà du théorique pour mieux comprendre les artéfacts qu’ils étudient et conservent.

Le moulin du Verger, vu depuis le portail

Comment on fabrique une feuille de papier

Et effectivement, à peine arrivé, on est plongé dans le grand bain, ou plutôt dans la cuve de pâte à papier, pour former ses premières feuilles.

Etape de la formation d’une feuille

Plonger la forme dans l’eau où la pâte est en suspension, sortir la forme, donner une vibration pour répartir la pâte, coucher la feuille… Tout ce qu’on a lu, parfois vu en démonstration, prend corps dans une expérience sensorielle extrêmement riche : l’humidité de la pièce, la fraicheur de l’eau, la légèreté de la pâte, le poids de la forme chargée d’eau, l’aspiration de celle-ci lorsqu’elle se retire, la force du mouvement, la précision du geste.

La pratique est entrecoupée d’explications, à mesure que les questions viennent à nous. Une cinquantaine de feuilles formées passent sous presse. Des litres et des litres d’eau sont chassés et se déversent dans la rigole. C’est assez impressionnant.

Pressage des feuilles formées : l’eau s’échappe par litres

Un peu plus tard, nous découchons le papier pour le mettre à sécher dans les parties hautes du moulin. Là encore, les sens sont en éveil face à ces feuilles de papier humides, à la fois si fragiles et déjà si solides, élastiques et souples. Le surlendemain nous les encollerons — à la colle animale, comme au XVIIIe siècle (et ça ne sent pas bon !)

Encollage du papier à la colle animale (chaude !)

Ce que l’on apprend du geste

L’intérêt d’un tel stage, au-delà de la compréhension par la pratique, est de nous offrir la chance de décentrer notre regard d’historienne de l’art ou du livre. De ne considérer, d’abord, le support, le matériau, que pour lui-même, indépendamment de ce qu’il va recevoir : un dessin, une estampe, un texte. Cela incite à lui poser — à se poser — des questions que l’on n’aurait peut-être pas envisagées dès lors qu’il aurait été considéré comme le support de quelque chose.

En produisant le geste, celui de former la feuille, de la découcher, de l’encoller, et en s’interrogeant sur la distance entre notre geste et celui pratiqué par les hommes et les femmes trois siècles auparavant, on comprend de nouvelles choses et on fait naître de nouvelles questions.

La salle humide, dans laquelle les feuilles de papier sont formées

Nous mesurons la pénibilité du travail, la dureté de l’environnement (l’humidité ambiante, la température de l’eau, la chaleur brûlante de la colle), la répétition des gestes. On imagine à peine la cadence infernale des ouvriers, bien éloignée de la nôtre, qui prenons le temps de former délicatement nos feuilles et de recommencer si c’est raté.

L’origine de toutes ces irrégularités, défauts que portent les feuilles anciennes que nous étudions au quotidien apparaît alors bien plus évidente. Je comprends par exemple, par quel accident viennent se former les « gouttes d’eau » (les larmes du papetier) que j’observe parfois en transparence sur mes vues d’optique : c’est une goutte tombée du cadre de la forme au moment du couchage et que l’on peut éviter en le basculant d’une certaine façon plutôt que d’une autre. Je comprends aussi mieux l’irrégularité d’épaisseur de certaines de mes feuilles, dues à un mouvement de répartition mal amené, ou encore les grumeaux, qui se forment quand les fibres s’entremêlent en boulettes dans la cuve.

Aux temps d’expérimentations succèdent des exercices d’observations collectifs : nous prenons le temps de regarder des papiers anciens, pour apprendre à les lire : relever un filigrane, repérer le sens de la fibre, apprécier un vergeur.

Filigrane du moulin du Verger cousu sur la forme

Je ressors de ce stage la tête pleine de connaissances nouvelles et de questions à poser à mon corpus. Le soir même, je visionne mes milliers d’images prises au cours des années passées. Certains détails, auxquels je n’avais jamais prêté attention, me sautent désormais aux yeux.

Réexamen de mes relevés de filigranes à la lumière du stage au Moulin du Verger

Pour ne donner qu’un seul exemple : alors que je relevais depuis des mois les filigranes, je n’avais jamais prêté attention au sens des vergeurs, qui, selon les estampes, se présentent dans la largeur ou dans la longueur de la feuille. C’est pourtant un point capital, puisque dans le premier cas cela indique que l’estampe a été imprimée sur une feuille complète tandis que dans le second cas, la feuille, de très grandes dimensions, a été coupée en deux pour recevoir deux impressions. De cette observation découlent de nombreuses nouvelles informations sur les types de papier, l’organisation de l’impression, mais il est encore trop tôt pour en parler ici.

De ces deux séjours, je suis revenue pleine d’un entrain et de questions nouvelles, me réjouissant de revoir tout mon corpus à l’aune de ces connaissances fraîchement acquises.



Citer ce billet
Johanna Daniel (2022, 24 avril). [Journal de Thèse/Flashback] Déconfiner, et renouer avec la matérialité. Isidore & Ganesh. Consulté le 30 mai 2024, à l’adresse https://doi.org/10.58079/pw5t

  1. j’avais certes pu aller quelquefois consulter les collections des bibliothèques parisiennes entre deux confinements, mais les conditions étaient toujours loin d’être favorables []
  2. et non musée de l’Image d’Épinal, subtile nuance []
  3. Je remercie l’ensemble du personnel du musée pour son excellent accueil, et en particulier Jennifer Heim, Marie Poulin et Aline Mérel. Ce séjour de recherche a été financé par le LARHRA []
  4. Un grand merci à Jacques Bréjoux, Nadine Dumain pour leur accueil, ainsi qu’à mes trois camarades de stage, qui ont rendu ce moment inoubliable []

Johanna Daniel

Doctorante au LARHRA (Lyon 2) et chargée d'études et de recherche à l'Institut national d'Histoire de l'Art (Paris), rattachée au Service numérique de la recherche. Historienne de l'estampe, consacrant sa thèse aux vues d'optique dans la seconde moitié du XVIIIe siècle.

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